На этой неделе в газете «Известия Удмуртской Республики», в номере от 12 ноября в рубрике «Культура», вышла большая статья Александра Поскрёбышева, посвящённая творчеству режиссёра и актёра городского театра «Молодой человек» Андрея Опарина.
Приводим полный текст статьи:
Гармония происходящего вокруг
Труппа ижевского театра «Молодой человек» ведёт репетиционный процесс в надежде на скорый выход на сцену и на возвращение публики в зрительный зал. Продолжая рассказывать о муниципальном творческом коллективе, «Известия Удмуртской Республики» нарисовали эскизы к портрету режиссёра и актёра «театра с бабочкой» Андрея Опарина.
Непонятное кино
Андрей Опарин пришёл в театр «Молодой человек» во всех отношениях молодым человеком — семнадцатилетним пареньком.
— Где-то в старших классах школы я вдруг захотел стать кинорежиссёром, — улыбнулся режиссёр театральный. — Это решение было тем более странным, потому что для ученика физико-математического спецкласса вроде бы как открывалась прямая дорога в Ижевский государственный технический университет. Но в этот вуз я поступил скорее для того, чтобы не расстраивать маму, желавшую видеть меня в жизни с дипломом инженера. Хотя уже к тому времени ко мне пришла уверенность в том, что буду поступать на режиссёрский факультет Всероссийского государственного института киноискусства. Однако театр"Молодой человек" и театральная студия,которые работали при ИжГТУ вместе с «Балдой» — конкурсом студенческих театров эстрадных миниатюр, — поглотили меня с головой, и инженерного образования я так и не получил...
Покопавшись в памяти, Андрей Опарин обнаружил мотив к движению по режиссёрской стезе.
— В юности я смотрел множество фильмов, — оборачивается на два десятка лет назад новый герой «известинской» рубрики «Крупным планом». — По выходным дням с друзьями мы собирались в кинотеатре «Россия» и в прямом смысле потребляли всё, что шло на его широком экране. Правда, в конце 90-х годов в кинотеатрах сплошным потоком показывали слабые американские боевики, и очень быстро глазеть на всю эту «голливудятину» наскучило. Даже юношеских мозгов хватало мне для того, чтобы расшифровывать сюжеты с первых кадров. «Ну и в чём секрет, если сразу всё становится ясно?!» — спрашивал я себя. И здесь в развитии творческих мыслей, воображений и ощущений мне очень помог канал «Культура», который только-только появился на российском телевидении и начал показ абсолютно другого кино. Однажды я случайно наткнулся на последние кадры фильма какого-то «северного» режиссёра. Не помню точно какого — либо Ингмара Бергмана, либо Йоса Стеллинга. Смотрю я эту ленту и ничего в ней не понимаю. Она была сделана совершенно иначе, в полном отличии от того, что я видел прежде. Это было не повествовательное, а поэтическое авторское кино, связанное с внутренним миром художника и построенное по иным творческим законам и канонам. Скажу честно, что я рос замкнутым интровертом, нередко глубоко погружаясь и далеко уходя в собственные фантазии и представления о жизни.И как раз на примере этого фильма я увидел, что у взрослых людей есть такое занятие, когда они могут открывать свои эмоции и рефлексии для зрителей. Постепенно в мой мир вошли фильмы Андрея Тарковского, Глеба Панфилова, Сергея Параджанова и отдельной фигурой Евгений Вадимович Столов — в студии и театре «Молодой человек». Встреча с ним тоже помогла перевернуть моё творческое сознание, и мне показалось, что театр интересней кино. Кстати, до сих пор мне продолжает так казаться...
«Щукины» дети
Как раз под началом Евгения Столова Андрей Опарин не стал довольствоваться актёрским амплуа и начал делать первые самостоятельные попытки в режиссуре.
— Могу признаться, что я никогда не хотел играть на сцене и сейчас особо не хочу. Это происходит у меня волею судьбы, и пока актёрство до конца не отпускает. Хотя мне нравится играть, и если бы было иначе, то не играл бы вовсе, — категорично заявляет выпускник режиссёрского факультета Театрального института имени Щукина при академическом театре имени Евгения Вахтангова. — До последних курсов в «Щуке» нам преподавали актёрское мастерство. Это была обязательная дисциплина для будущих режиссёров, чтобы мы владели основными элементами актёрской профессии, знали актёрскую кухню изнутри, и если понадобится выскочить на сцену в спектакле, то могли быть там естественными, живыми и органичными. Всем известно, что Щукинский институт и театр имени Вахтангова с давних времён конфликтуют по поводу лучшего понимания творческих методов Евгения Багратионовича, и когда на третьем курсе «Щуки» я взял работу по истории русского театра, то нарочито выбрал главным героем своего исследования именно Вахтангова. В мои руки попался двухтомник «Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства», и изучая всю эту мозаику, я начал понимать, что вахтанговская школа — это театр будущего, который даёт очень много перспектив, не все из которых раскрыты к нашей эпохе, и режиссёрам предстоит их открывать и открывать. Открывать игровой театр, игровые структуры, когда между актёром как личностью и его персонажем простирается огромная дистанция, которую я могу менять — сокращать или, наоборот, увеличивать. В отличие от метода Михаила Семёновича Щепкина, утверждавшего, что между актёром и его героем «только иголочка может проникнуть — настолько они слиты».
Дверь к себе
Актёрское мастерство и режиссуру Андрею Опарину и его однокурсникам преподавали Михаил Борисович Борисов и Андрей Юрьевич Левицкий.
— Разумеется, сильнейшее влияние оказывало и общение с друзьями. В «Щуке» же всегда сохраняется элемент игры, тот самый вахтанговский игровой дух, и в этом кипучем вареве в моей компании выделялись Георгий Тесля-Герасимов, Светлана Иванова-Сергеева, Андрей Сидельников и Олег Анищенко. В постоянных разговорах мы учились понимать, что в театре свежо, интересно, и в каком направлении нам необходимо двигаться дальше. Школа — это ведь история, позволяющая «приоткрыть дверцы к самому себе». В том плане, чтобы не подражать кому-то, а постараться услышать свой голос, дыхание и интонацию, а позже прийти к своим трактовкам и интерпретациям. По сути, ты идёшь к этому на протяжении всей жизни. Но в школе можно и нужно поставить основу, чтобы потом не мазать в работе, настроить свой камертон так, чтобы в дальнейшем можно было сверять по нему профессиональную жизнь. В «Молодом человеке» мы идём от «веточки», подхваченной в рост учеником Евгения Вахтангова Михаилом Чеховым и Михаилом Буткевичем — учителем Евгения Столова. Эта «веточка» предполагает, что актёр является не исполнителем своей роли, а полноправным автором или соавтором спектакля, развивая и обогащая своё творческое «я». Хотя я очень не люблю всех этих высоких фраз. Обычно в театральном образовании будущему артисту ставят голос, обучают сценическому движению, психофизике, а дальше он выполняет то, что написал автор и то, что ему скажет режиссёр. Но в системе Чехова-Буткевича решение роли складывается из трёх предложений — авторского, режиссёрского и актёрского. И я могу, не нарушая предложенного рисунка, пройти в роли по собственному пути, сделав её частью исповедальной истории.
Главная задача
Ещё одним огромным открытием во время учёбы в Москве для Андрея Опарина стали лекции Галины Загянской, читавшей курс всеобщей истории изобразительного искусства.
— Галина Авраамовна учила нас смотреть живопись и скульптуру,- говорит режиссёр «Молодого человека». — К примеру, мы могли смотреть слайды по искусству Древнего Египта, и профессор указывала нам, на что нужно обратить внимание, отмечая нюансы в его историческом движении и периодизации. Меткие акценты, сделанные преподавателем, позволяли увидеть эволюцию искусства, научиться понимать, как это всё меняется, где происходит взлёт, где ощущается деградация, что такое композиция, перспектива, цвет, как положены краски, что такое шедевр, а что такое салонная живопись. Для нас это были уникальные тренировки творческого взгляда, помогавшие воспитывать тонкий вкус. Прекрасно помню, как после просмотра полотен Рембрандта поздним вечером я вышел из здания института в Николопесковский переулок и мои «натренированные» глаза посмотрели вокруг. На фонари, на узкие арбатские улочки, дома, и увидели, как в этих естественных «декорациях» уже идёт свой неповторимый спектакль. Увидели, что красота существует до того, как художник стал изображать божественные творения, и наша главная задача заключается в умении увидеть эту красоту и не вмешиваться в гармонию происходящего, когда искусство начинает учиться у природы — у деревьев в лесу, у полевых цветов на лугу или у реки...
Человек из мясорубки
К слову сказать, Штокхаузен в музыкальном ряду Андрея Опарина появился в настоящей фантасмагории случая. Сейчас режиссёр репетирует спектакль по пьесе Варлама Шаламова "Анна Ивановна«,и вдруг в плейере его смартфона «вылез» Карлхайнц Штокхаузен — немецкий композитор и один из лидеров авангарда.
— Опа! — распахнул рот постановщик, неожиданно найдя музыкальный материал для пьесы. — Потому что опыты Штокхаузена — абстрактные, ломаные и атональные -настолько метко попали в мощнейший шаламовский текст и были понятны по-человечески без всяких математических расчётов и умствований. Для меня это была очень красивая музыка о человеке ХХ века, который прошёл всю мясорубку сталинских лагерей, все круги ада и остался при этом Человеком. И вопрос восприятия этой музыки заключается не только в системе личных культурных координат человека, а в том, что благодаря магии театра и точной актёрской игре даже «баба Маша с Уралмаша» может связать себя с этим материалом, проникнуться красотой этой музыки и почувствовать гармонию в диссонансах.
Шаламов и Шукшин
Что касается режиссёрских работ Андрея Опарина, то заметна его очевидная склонность к «короткому метру». Эта тяга выражена в обращении к текстам больших рассказчиков — Гайдара и Бабеля, Зощенко и Шукшина, того же Шаламова, а ещё Драгунского и Носова.
— Специально к рассказам я не обращался, — режиссёр парирует журналистское умозрение. — При этом всегда казалось, что мне в пьесе тесно. Может быть, поэтому для меня в режиссуре на какое-то время наступил период обращения к малой прозе, которая на самом деле поражает своей величиной и когда на сцену можно вывести рассказчика как часть действия. А когда постфактум ты начинаешь смотреть, что происходит с современным театром, то видишь, как многие ринулись в нарратив. Сегодня в мировом театральном репертуаре очень мало пьес, а доминируют рассказы, романные формы, новеллы и т.д. Хотя сейчас, как я уже сказал, мы снова обратились к пьесе. Большинство читателей знают Шаламова как автора «Колымских рассказов», а он остаётся неоткрытым писателем и поэтом. Тридцать лет назад наше общество увидело лишь «верхний слой» в его творчестве. Но Шаламов был не только автором лагерной и художественной прозы, но поэтом-модернистом, атональным в своих стихах и драматургом. У него есть всего две пьесы — написанная «Анна Ивановна» о заключённой буфетчице по фамилии Родина, и незаконченная фантастическая, в которой он «посадил в тюрьму» всех русских писателей- лауреатов Нобелевской премии,а заодно и себя. В сюжете этой пьесы к Шаламову надзиратель приводит Солженицына, Бунина, Пастернака и Шолохова. Бродский позже тоже наверняка бы пришёл туда. И со всеми Шаламов говорит по душам, и бросается в глаза ремарка в тексте: «Камера в Бутырке, а в окне видны сиреневые сумерки Москвы»...
Если говорить о Шукшине, то среди нескольких сотен рассказов этого художника слова его «Светлые души» остаются образцом писательской наблюдательности и масштаба человеческой натуры.
— Какой мотив подтолкнул вас в обращении к Шукшину? — известинский корреспондент нарочито нарушил закон жанра и перелицевал монолог героя в классическое интервью. — Не от того ли, что нам не хватает негромкого, простого и искреннего отношения к жизни, с каким после ужина укладываются спать колхозный шофёр Миша Беспалов и его жена Нюся.
— Верно, простоты нам не хватает. Как и тишины. Для меня этот рассказ Шукшина евангельского толка. Он из другой системы ценностей. Когда я впервые прочёл этот рассказ, не скрою, разрыдался. Почему, от чего ?! Там же нет события, а у меня лились слёзы. Поэтому моей художественной задачей было сделать так, чтобы "вытащить«Василия Макаровича Шукшина из штампа «писателя-деревенщика». Он гораздо крупнее. Это полноценный большой русский писатель. Писатель русской корневой системы, русского культурного кода, русского понимания свободы, и если мы хотим понять себя, то у Шукшина для этого есть всё!
Театр и абсурд
— А мы ведь не только «Анну Ивановну» сейчас репетируем. Даст Бог, скоро будем ставить «Горку» Алексея Жидковского, — поделился Андрей Опарин на финише разговора и признался, что его опять «мучит» Достоевский и впервые Гёте и Данте — «Преступление и наказание», «Фауст» и «Божественная комедия». — Но все эти планы воплотятся в жизнь лишь тогда, когда труппа выйдет на сцену, а публика усядется в новые кресла в зрительном зале «Молодого человека». В нынешние очень интересные времена театр без зрителей — это даже не театр абсурда. Это полный абсурд, и никакой он-лайн не создаст театр и не заменит его. И чем дальше развивается театр, тем большую роль приобретает в нём зритель, когда ты не разжёвываешь ему образы и метафоры, а оставляешь недоговорённости, чтобы публика работала вместе с тобой. По таким же канонам устроена современная поэзия и музыка. Она стала тише, в ней стало меньше нот, но стало больше работы для тебя, чтобы ты соучаствовал и со-создавал. И когда нашим театрам и концертным залам разрешат работать, туда придут те, кому это в реальности интересно. Случайной публики в них точно не будет, и тогда актёры и музыканты будут играть по-другому, а зрители будут по-другому воспринимать их игру...